例如美国影片《卡萨布兰卡》，前苏联影片《乡村女教师》，中国电影《红旗谱》等都是经典的戏剧光效的代表作品。
《卡萨布兰卡》中，男女主角在夜晚的户外时，看不到明显的光源，但两人脸部都被灯光打亮了，甚至还有眼神光。
传统光效处理的原则：
1.人物与环境光处理中以人物为主，不考虑环境光对人物光的制约关系。
2.常常实用类型化的光效处理人物，注重人物造型美和性格的类型化刻画。
3.当环境光源对人物不利时，实用假定性光源处理人物。
4.所谓光线的真实，仅仅注重人物主光方向，像是来自环境光源似的。而不注重光线性质、色温、亮度等真实的再现。环境光的处理也是类型化的处理，很少追求特定的光效和偶然性的光效现象的运用。
1.人物与环境光处理中以人物为主，不考虑环境光对人物光的制约关系。
2.常常实用类型化的光效处理人物，注重人物造型美和性格的类型化刻画。
3.当环境光源对人物不利时，实用假定性光源处理人物。
4.所谓光线的真实，仅仅注重人物主光方向，像是来自环境光源似的。而不注重光线性质、色温、亮度等真实的再现。环境光的处理也是类型化的处理，很少追求特定的光效和偶然性的光效现象的运用。
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现代人常说的纪实光效，我们称之为自然光效法
二战之后，意大利新现实主义和法国新浪潮电影的出现，使电影向着更加写实主义的道路发展，在理论上出现了克拉考尔和巴赞的纪实主义理论，追去真实艺术。但在用光方法上受技术条件的限制，直到20世纪70年代初，随着5247胶片的使用和大光孔“快速镜头”的出现，才使光线追求真实的再现有了可能。
《偷自行车的人》1948。“把摄影机扛到街上去！”是意大利新现实主义电影人的口号，他们的电影注重采用自然环境中的真实光线。
著名摄影师阿尔芒都等人开创了照明的自然光效法，在人物与环境处理上体现了“整体现实主义”的观念。追求人物光与环境光高度统一，追求光效的自然真实。特别是70年代以后超快速胶片的出现，实现了低照度照明方法，银幕光效更加自然真实。
自然光效法的照明原则：
1.强调人物光与环境光不仅在主光方向上，而且在光线的性质、强度、色温等方面保持高度的统一，追求人物和环境光线的整体效果。
2.不使用假定性光源，人物主光必须来自画面中的某个光源。
3.人物光效受环境光源的强烈制约。因此人物在环境中的运动，随时改变人物与环境光影关系。所以人物走近光源时，人脸可以存在“曝光过度”，而人物远离光源时可能呈现为剪影、半剪影或昏暗一片。这不是技术上的失误，而是摄影艺术的创作。人物的光比是随着人物与环境光关系的变化而变化的。
《窃听大阴谋》1974。可以清楚看到厕所的灯光在人物脸上留下的阴影，人脸的亮度由环境光决定，而没有用人工光去补亮。
《窃听大阴谋》1974。明显看到光源都是顶部的灯，人物只剩剪影或部分被打亮，环境光完全决定人物光。
4.传统光效认为脚光、顶光等是丑化形象的光效，但自然光效法认为，它们是现实生活中的特定环境呈现出的特定光效，可以用来增强银幕上的真实感，而且能增加影片的生动性。自然光效法可用使用脚光、顶光来丑化形象也能美化形象，打破了传统用光固定化了的概念，使光效获得了多种含义的表现功能。
1.强调人物光与环境光不仅在主光方向上，而且在光线的性质、强度、色温等方面保持高度的统一，追求人物和环境光线的整体效果。
2.不使用假定性光源，人物主光必须来自画面中的某个光源。
3.人物光效受环境光源的强烈制约。因此人物在环境中的运动，随时改变人物与环境光影关系。所以人物走近光源时，人脸可以存在“曝光过度”，而人物远离光源时可能呈现为剪影、半剪影或昏暗一片。这不是技术上的失误，而是摄影艺术的创作。人物的光比是随着人物与环境光关系的变化而变化的。
《窃听大阴谋》1974。可以清楚看到厕所的灯光在人物脸上留下的阴影，人脸的亮度由环境光决定，而没有用人工光去补亮。
《窃听大阴谋》1974。明显看到光源都是顶部的灯，人物只剩剪影或部分被打亮，环境光完全决定人物光。
4.传统光效认为脚光、顶光等是丑化形象的光效，但自然光效法认为，它们是现实生活中的特定环境呈现出的特定光效，可以用来增强银幕上的真实感，而且能增加影片的生动性。自然光效法可用使用脚光、顶光来丑化形象也能美化形象，打破了传统用光固定化了的概念，使光效获得了多种含义的表现功能。
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综合光效，80年代后的当代影视用光方法
使用自然光效拍摄的纪实主义影视作品，表现了强烈的生活真实感，充满了现实生活气息，但是普遍存在着艺术魅力的不足，缺乏生活的艺术感染力。因此有人主张将二者结合起来，这就是以法国电影理论家杰米·特里为代表的现代电影理论。他主张把真实的再现与艺术的表现有机结合起来。
《末代皇帝》1987。以上几幅截图中，我们看到场景里的光都有真实的来源，不会刻意去打亮人脸，但这些光又充满了艺术表现性，起到了很好的刻画人物的作用，色彩本身也极富喻意。该片采用的不是单纯的戏剧光效或自然光效，而是两种的综合运用。
在人物光与环境光处理中，既保持环境光对人物光的制约性，保持银幕整体光效的真实，又注意光对人物的造型作用、对人物性格的刻画及在影片中的表意功能。克服了传统用光的虚假造型方法，保留了其写意的追求，同事又克服了自然光效法只重光的真实，缺乏表现的不足。把摄影用光从造型和真实再现层面提高到深层表现层面。
著名意大利摄影师维多里奥·斯托拉罗的作品《末代皇帝》、《心上人》、《现代启示录》等都是这种理论用光的典范。
《现代启示录》1979。非常具有真实感的光源——窗外的夕阳（可能加了灯泡），但只照亮主要人物（中间的女人），还加了补光。
《现代启示录》1979。光源来自洞外，具有真实性，但把人物照成阴阳脸，形成略带恐怖的色彩，具有强烈的表现性。
“两种方法的结合”的用光理论方法还体现在现代影视用光方法的多样性上。根据不同的影片风格样式，用光方法各不相同。例如，摄影师唐·彼得曼的《闪电舞》用光更多的是注重造型美；而影片《外星人》的摄影师用光强调情感的表现；美国卖座率较高的影片《雨人》、《漂亮女人》用光注重演员的表演，具有较多的传统用光成分；当代表现美国总统爱情的影片《白宫奇缘》则完全是传统的照明方法。
《雨人》1988
如果说20世纪末两种方法的结合还只是露出痕迹，那么21世纪短短十几年则进入了更高的结合状态，《铁娘子》、《悲惨世界》等影片几乎达到了天衣无缝的程度。
《悲惨世界》2012
总之，人物与环境光线的处理关系，不仅涉及到人物造型、刻画、情感气氛的渲染，真实感以及影片内涵的表现，更重要的是影响不同的电影电视艺术理论及影片风格样式的创作问题。
以上内容编辑整理自刘永泗老师的著作《影视光线创作》。
*图片注释为编者所加
刘永泗、刘莘莘 著
刘老师曾说：搞摄影就要开杂货铺！对于拍电影来说，导演可以有自己的风格，像徐克，就拍武侠电影，侯孝贤，就拍那样的文艺片。但是摄影就不一样了，必须得什么风格都接触，兜里什么都得有，要玩真实的，我这边兜里装着纪实的；要写意的，我那边兜里是写意的。这样才能适应社会，有所发展。而且艺术也是在这种不同风格的沟通之中，才不断发展的。也只有多了解，才能真正把握住这门课程的精髓。
所以，要想成为专业的灯光师、摄影师，不管是那种布光风格你都得掌握。
刘老师每年都会在后浪举办两次影视灯光高级班，现在新一期的课程已经开始招生了！
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